Russian Red, por Rubén Caravaca

 

La noche del jueves en Pirineos Sur se presumía cargada de incógnitas. La primera por el tiempo, excepto el primer fin de semana, las bajas temperaturas han imperados y con ello todo tipo de conjeturas. La más habitual; los comentarios sobre la asistencia de espectadores. Se calcula que entre quinientas y ochocientas personas dejan de acudir a los conciertos de Lanuza en función de la temperatura reinante. Son personas que habitan o viven en el Valle de Tena y se acercan o no en función de la meteorología. El clima fue benigno y se esperaba buena asistencia. Otro hándicap podía empañar la cita, Kiko Veneno actuaba al día siguiente en Zaragoza, lo que evidentemente restaría la presencia de espectadores procedentes de la capital. El último dilema tenía que ver más con lo propiamente artístico. La programación conjunta del artista nacido en Figueras (Girona), aunque siempre asociado a Andalucía, con la madrileña Lourdes Hernández, conocida artísticamente como Russian Red, era una propuesta musicalmente diferente, que no antagónica, cuyo resultado era también una incertidumbre.

Media hora después de la presentación y el inicio de los conciertos, todas las dudas quedaron resueltas. El tiempo acompañó, la asistencia de público fue más numerosa que los jueves anteriores, incluida la inauguración a cargo de Rão Kyao y Rubén Blades, y artísticamente Russian Red se encontró con un público al que cautivó desde el primer tema.

Era un reto difícil el de la madrileña. El público de los conciertos de Lanuza suele sentirse más identificado con la fiesta y la música de baile. La más intimista y cercana suele mostrarse en el escenario de Los Mercados del Mundo en Sallent de Gállego o incluso en el Polideportivo, como hicieron hace un par de domingos Albert Pla y Pascal Comelade. Cuando interpretó “The memory is cruel”, correspondiente a su segundo disco Fuerteventura (2011) producido por Tony Doogan, el habitual de Belle & Sebastian, tema con el que abrió el concierto, todos nos percatamos de la receptibilidad y comunicación que se iba a producir, y fue así. Su voz dulce y contundente, su actualización del folk urbano, los guiños a la música de los 50 y 60, una puesta en escena cuidada y personal, y una excelente banda, lograron la comunión que se ejemplarizó en temas como “Cigarettes” o “I hate you but I love”.

Aunque sus gustos pasan por Feist, Hope Sandoval, Wilco y Bright Eyes, sus referencias musicales parecen más cercanas a The Beatles o Roy Orbison. La banda uniformada y conjuntada, compuesta por el integrante de Havalina Manuel Cabezalí a la guitarra, Charly Bautista en los teclados y percusión, Alberto Rodrigo al bajo y Pablo Serrano a la batería, tienen un papel esencial aunque no protagonista, lo saben, respetan y realizan su papel con sencillez y eficacia. Todo parece fácil. Ella lleva el peso absoluto y demuestra un dominio escénico total, logrado tras realizar varios cientos de conciertos por todo el territorio nacional, Asia y América Latina. Excelente actuación que aproximó otro tipo de músicas a los habituales del festival. Solo un pero. Se echó de menos la interpretación “Loving strangers”, el magnífico tema incluido en la banda sonora original de la película Habitación en Roma de Julio Medem, que hizo que muchos nos fijáramos en ella.

Charlie Parker, por Fernando Navarro

 “Demasiado frágil para durar”. Así lo definió su amigo, el trompetista Dizzy Gillespie. Era Charlie Parker, el hombre del alma resquebrajada, el maestro de la improvisación sonora y revolucionario del saxo que a pleno pulmón impulsó el bebop en la década de los cuarenta. A Bird le bastaron solo 34 años de vida para cambiar el curso del jazz tradicional y avanzarlo hacia la modernidad. También para ganarse un lugar inamovible en la memoria de los aficionados. Poco después de su muerte, el 12 de marzo de 1955, fueron muchas las pintadas que aparecieron en Nueva York con una simple frase: “Bird lives (Bird vive)”. Aunque descansa en el olimpo de los genios del arte musical, su espíritu parece encontrarse desde entonces en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el caudal de notas abrasivas que prenden el corazón. 

Tuvo una corta existencia pero su legado es histórico. Nadie puede dudar de la contribución de Charlie Parker a la historia de la música popular. Para cuando a mediados de los cuarenta tocaba en Nueva York, alternando la calle 52 y Harlem, su prodigioso talento al saxo había cambiado el sonido del jazz de un modo hasta entonces desconocido. Con su ataque agudo y su espíritu indomable, fue capaz de traducir en tiempo real un discurso complejo y coherente sobre un ritmo vertiginoso. Era la forma de superar las limitaciones de la conocida era del swing, desarrollada en Estados Unidos durante la década de los treinta. La época de las grandes bandas, de las melodías que se silbaban camino al trabajo, de las superestrellas como Artie Shaw o Glenn Miller y de la conquista blanca del jazz, género afroamericano por excelencia junto al blues. Parker rompió todo ese empaquetado, hizo trizas las convecciones artísticas imperantes, poniendo dinamita sonora allí donde había un muro de rigidez rítmica, muy regular y de elaborados compases. Puso el jazz al servicio del individuo y lo devolvió a las salas de conciertos.

“No aguantaba las armonías estereotipadas que cualquiera tocaba entonces. No paraba de pensar que debía de haber algo diferente. A veces lo podía oír, pero no lo podía tocar…”, decía el saxofonista al referirse a su salida de la orquesta del pianista de boogie-woogie Jay McShann. Parker, el perseguidor, como se llamaba el célebre relato que le dedicó Julio Cortázar, oía la pureza del jazz e iba en su búsqueda. Como desvistiendo al maniquí de prendas plomizas que era el swing comercial, buscaba el nervio sonoro, el auténtico contacto con la melodía aunque solo fuera en un fragmento, como un roce ardiente e inesperado, frágil e inolvidable. “Todo lo que se sobreentiende se deja fuera”, era la premisa bop, recogida en el libro El jazz de Joachim E. Berendt. En la experiencia del propio Parker: “Improvisé durante mucho tiempo sobre ‘Cherokee’ -standard del jazz-. Mientras lo hacía, me di cuenta de que, al utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica, colocando debajo armonías nuevas más o menos afines, podía tocar de repente aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llené de vida”.

La misma vida que llegaba al oyente, aunque aquella música nueva no fue bien acogida. Demasiada tensión para los orquestales primeros años cuarenta. Tal y como señala  Historia del jazz, de Ted Gioia, en un artículo de la época se proclamaba: “No se puede cantar. No se puede bailar. Puede que ni siquiera se pueda soportar. Es el bebop”. Tampoco las estrellas de vieja escuela, puntales del jazz tradicional, lo admitieron. Louis Armstrong o Benny Goodman lo rechazaron por extraño. El vocalista Cab Calloway llegó a definirlo como “música china”. Pero, en la calle 52 y en el Milton’s de Harlem, el bebop no estaba pensado para el baile de salón, era un reflejo del alma, y además era verdadera música negra. 

Desde el final de la Guerra de Secesión, la sociedad norteamericana se había caracterizado por sus fuertes controles. La generación que había pasado las penurias de la Gran Depresión y la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial hizo estos controles aún más férreos. Muchos de los pensamientos secretos, de los sentimientos latentes, tuvieron que encontrarse en las artes. Y así sucedió en la sociedad negra. Si el blues guardaba el desencanto, el jazz escondía la rebelión. El bebop anticipó el latido afroamericano que se plasmaría más tarde con el movimiento de los derechos civiles.

La vanguardia liderada por Parker tenía conciencia racial. El saxofonista, formado durante su juventud en el blues que oía casi a diario en Kansas City, conseguía armonizar en su música los contrastes entre la cultura negra y la blanca mientras desprendía una actitud existencial. Con el bop, una nueva generación de jazzmen negros se negaba a mostrarse sumisa ante los blancos. Estos jóvenes músicos querían ser considerados artistas y culturalmente afroamericanos, abandonando definitivamente el clásico papel de mero entertainer negro, que hacía de intérprete popular y cómico. Este papel lo habían llegado a asumir verdaderos maestros como Armstrong o Fats Weller. Los boppers aparecían como revolucionarios insolentes y Parker estaba a la cabeza de aquel movimiento. En palabras de Thelonious Monk: “Queríamos hacer música que ellos no pudieran tocar”. Y ellos eran los blancos.

En el Milton’s, en el 210 West de la calle 118, se originó el movimiento bebop, que ha tenido en Parker a su embajador universal, junto con Dizzy Gillespie, pero contó con numerosos músicos a partir de mediados de los cuarenta, como Thelonious Monk, Bud Powell, Fats Navarro, Miles Davis, Dexter Gordon, Max Roach o Art Backley, entre otros. Todos se dedicaban simplemente a tocar pero empezaron a buscar algo radicalmente nuevo por el exceso de estilización del swing, lo que de pronto convirtió al bop en una alternativa atractiva y sorprendente pero poco comercial. No dio mucho dinero ni se puso de moda pero fue más influyente que ninguna otra escena conocida hasta entonces, llegando a alumbrar a toda una generación de hipsters y los siguientes beats de Kerouac y compañía. Bird, que llegó a tener el club Birdland dedicado a él, se convirtió en una leyenda viva entre sus compañeros. El saxo alto Gigi Gryce, uno de sus mejores amigos, afirmó: “Parker es un genio natural. Si hubiese sido plomero, creo que también hubiera logrado algo extraordinario”.

Pero el problema de Parker fueron las drogas, que acentuaron cada vez más un carácter tormentoso, originado por su timidez, desconfianza y los traumas de una difícil infancia sin padre. “Estar cerca de Bird podía ser muy divertido, porque era un auténtico genio de la música y, al propio tiempo, más excéntrico que un hijo de puta, hablando con aquel acento británico que generalmente usaba; pero también era difícil tenerle cerca porque constantemente intentaba sablearte, cuando no estafarte, para conseguir el dinero que necesitaba por culpa de su afición a las drogas”, escribió en su autobiografía Miles Davis, su alumno más aventajado. Parker conoció los estupefacientes al mismo tiempo que la música. Según contaba él mismo, empezó a consumir heroína a los 15 años. Exagerado o no, la única verdad fue que al tiempo que hacía volar a más gente con su jazz incendiario más caía al vacío de la autodestrucción. Nunca pudo librarse de su drogodependencia. Cada vez más desmejorado y abandonado, fue una lucha desigual que terminó por perder en 1955. Se encontraba viendo la televisión en el apartamento neoyorquino de su amiga la baronesa Nica de Koenigswater cuando murió de un colapso cardíaco. El médico dijo que el fallecido parecía que tener el cuerpo de un hombre entre 50 ó 60 años. Como su música al saxo, Charlie Paker había vivido frenéticamente, como a mordiscos, con una voluntad ciega por hallar la nota más bella pero también la más frágil. Demasiado frágil para durar, demasiado bella para olvidar.

Miguel Poveda, por Javier Losilla

Diríase que, por alguna confabulación extraña, el flamenco y Pirineos Sur son climáticamente incompatibles. Y es que no falla: siempre que un cantaor (o guitarrista) jondo sube al escenario de Lanuza, el termómetro se pone borde y desciende notablemente. Las crónicas del festival así lo certifican: Maite Martín, Vicente Amigo, José Mercé y Guadiana, por citar solo unos cuantos artistas tuvieron que pelear en sus presentaciones en Pirineos Sur con unas temperaturas propias de los fiordos noruegos. Que uno recuerde, solo Paco de Lucía se salvó de un descenso térmico canalla, y pudo arrancar de su guitarra excitantes sonidos sin que se le atascaran las falanges. El sábado no hubo excepción a la norma y Miguel Poveda y su cante largo, profundo y en ocasiones oblicuo, tuvo que vérselas con una temperatura más propia de noviembre que de julio. Pero Poveda, acompañado por un combo espléndido en el que destacó la sabiduría joven de ese espléndido guitarrista llamado Juan Gómez Chicuelo, es mucho cantaor y no hay frío que le ladre.

Visto lo visto, Miguel, que contó con mucho gracejo su experiencia oscense cumpliendo el servicio militar, adaptó su programa al espacio y al ambiente, se lió una pasmina al cuello y facturó, bailes incluidos, uno de los conciertos más notables que le hemos visto en los últimos tiempos, y le hemos visto y oído unos cuantos. Abrió brecha con una liviana, y pronto puso en marcha un repertorio festivo, no por ello poco intenso, dando toda una lección no solo de profesionalidad en circunstancias poco favorables: también de vigor y talento interpretativos. Cantiñas, malagueña, tangos de Triana, un recorrido por la copla y unas bulerías que revolucionaron las entretelas configuraron su subyugante presencia en el escenario. Poveda tiene, además del pulso y la hondura de los grandes cantaores que han sido y son, una forma de cantar que arrebata, porque es un maestro en el uso del compás y del decir, respirando donde pocos saben hacerlo, y haciendo que el cante fluya, vibrante, como un río que te arrastra al éxtasis.

Así que una vez que Miguel Poveda hubo concluido su actuación, el resto de las propuestas de la noche lo tenían, como es fácil colegir, bastante crudo. Con un homenaje al septuagenario cantaor Manuel Tejuela continuó la velada. Cantaron Manuel y su nieto, brevemente, y luego un largo elenco de flamencos zaragozanos montó una discreta juerga flamenca. Ya al final de la noche salió a escena Aramenco, un interesante proyecto liderado por el guitarrista Manuel Santiago, que conjuga lenguajes musicales como la jota y el flamenco, buscando un punto de encuentro que escapa de la fusión convencional. La hora tardía, el público escaso y una temperatura de perros deslucieron la presentación.

Máquinas y hombres

Orelha Negra es un ejemplo más de la efervescente escena musical portuguesa. Lisboa y Oporto se reparten los focos de mayor creatividad y vanguardia. Formados a partir de retales de la mítica banda Cool Hipnoise, los lisboetas vienen de arrasar en el Optimus Alive, el festival más importante y popular del país vecino. Orelha Negra es más que una banda de música. Sus extensas influencias y su concepción del grupo se acerca más a una cooperativa de ideas que a una formación de corte convencional. Hay elementos en su proyección exterior que dicen tanto como su música. Se han hecho populares por su afición a la técnica del “sleeve face”, un divertido entretenimiento consistente en cubrirse el rostro con la portada de un disco de vinilo. En el caso de los Orelha, la elección de esas caratulas no es una cuestión anecdótica o puramente estética, sino una declaración de intenciones sobre los gustos que alimentan su cocido musical. Esconderse tras una máscara reconocible es una manera también original y eficaz de explicar al mundo quienes son, o mejor dicho, por qué son como son.

Tipos como Marvin Gaye, Roberto Carlos o José Feliciano pueden convivir en el laboratorio donde se cocina el groove de los portugueses. Es la confirmación además de que su música es una especie de proceso de deconstrucción en el que se rescatan viejas glorias todavía en formato de vinilo, como si se tratara de un trabajo antropológico de investigación. La consecuencia de todo ello es, sin embargo, algo fresco y actual que va más allá de la memoria colectiva que arma la escena musical de los últimos 40 años. Funk, jazz, soul o hip hop dialogan con soltura mediante grooves, breaks, samples y loops que emanan de una MPC, un par de platos Technics, una batería, teclas y bajo. Podría resultar escasa artillería para trasladar el invento a un escenario, pero el directo de los Orelha Negra es demoledor y estimulante. 

Aprendieron de la música cargada de alma y de groove, del espíritu fracturado del hip hop, del singular legado de la música portuguesa y se apoyan en la inusual interacción entre groove programado e impulso real. Cuando se oye esta música se trata de diálogos entre el pasado filtrado por el sampler y el presente imaginado por los músicos. Por lo tanto habría que aclarar que Orelha Negra no se dedica a construir a base de jirones de la historia de la música, sino que lo suyo es un trabajo de interpretación. O más bien de reinterpretación de los sonidos que estimularon su creatividad como grupo. El ritmo tiene un papel muy importante: el funk sudado, sincopado y repetido que sirvió de fundición a una revolucionaria historia. Han dicho de ellos que son un laboratorio de investigación de nuestra memoria, y sin duda es la mejor manera de definirlos.

Al margen de lectura sobre lo que son y lo que proponen, los portugueses son unos músicos excepcionales que invierten tiempo e imaginación en la revisión de su extenso catálogo de influencias. No temen el peso de la historia al evocar distintos recuerdos musicales, que elevan a la superficie mediante un lenguaje honesto y explosivo entre el hombre y las máquinas.

 

Tránsito sonoro

Alguien dijo recientemente de Pirineos Sur que era “más que un Festival”. A diferencia de otros eventos que se limitan cada año a programar un conjunto de conciertos sin solución de continuidad, el festival de la DPH decidió comprometerse con la cooperación cultural y establecer marcos de colaboración con festivales africanos. Hay un componente ideológico en este planteamiento que responde al convencimiento de que la cultura es siempre un eterno viaje de ida y vuelta. En las ediciones anteriores Pirineos Sur presentó producciones propias asidas a la tradición ancestral de los pueblos, ahí donde es posible encontrar la raíz del tronco común sobre el que crecieron culturas más cercanas de lo que los prejuicios y las barreras mentales permiten ver. En ese sentido, estos proyectos de colaboración han servido para conocernos e identificarnos.

El viernes en Pirineos Sur el nuevo proyecto de colaboración denominado “Tranzik” fue más allá, casi como un salto sideral. Las raíces ahora se buscaron en la calle, en paisajes urbanos en los que crece la nueva juventud mundial alimentada con los mismos códigos visuales, sonoros y estéticos. Sería un error interpretar esta afirmación como la constatación de que la globalización ha acabado con las culturas minoritarias, pero es cierto que las nuevas generaciones manejan lenguajes universales que ni siquiera Marshall McLuhan, el padre de la teoría de la “aldea global”, podría haber intuido en sus visionarias teorías.

El rap es probablemente el lenguaje del siglo XXI. La palabra como expresión máxima de comunicación, como sublimación de su valor más poderoso. La palabra por encima de todo, independientemente del idioma al que pertenece. La palabra como martillo cuando habla de injusticias sociales, inmigración y desengaño. Esa es la extraña grandeza del rap y del hip hop. Por eso causa tanto desconcierto. En Lanuza se presentó en una noche de frío legendario el proyecto “Tranzik” (Tránsito), una reunión de raperos y DJs de Aragón, Marruecos y Senegal. Era la primera vez que se orquestaba una producción entre los festivales Pirineos Sur, L’Boulevard de Casablanca y Festa 2H de Dakar. La arriesgada aventura, una vez más, tuvo efectos profilácticos sobre el viento pirenaico con propiedades de cuchillo.

El zaragozano Rapsusklei, considerado uno de los máximos exponentes del hip hop nacional y viejo amigo de Pirineos Sur (pese a su juventud), lideró una agrupación perfectamente compenetrada y engrasada. Los días de residencia artística en Casablanca dieron para mucho. Junto con el soberbio compositor marroquí Masta Flow, el pionero senegalés Xuman y los DJs; DJ Key, DJ Gee Bayss, Oscar A Secas y el Video DJ Kalamour, montaron una fiesta urbana en la que las imágenes de la gran pantalla ilustraron un arsenal abrumador de voces y rimas. Cuando las palabras son una manada la conciencia se despierta como si fuera una terapia de choque.

Aquel mantra de que una imagen vale más que mil palabras se desmonta en noches como la del viernes. La palabra es necesaria cuando habla de racismo, de indignación y de lucha por un futuro improbable. Pero en la estética rapera no sólo la violencia verbal o la carga retórica se hacen un hueco. Los artistas de “Tranzik” son además jóvenes con evidentes influencias occidentales. Han interiorizado un desarrollado sentido del espectáculo que les ha permitido entender que a un concierto se va a cambiar el mundo pero también a pasarlo bien. Ellos tuvieron ayer una prueba insuperable para otros profesionales del “artisteo”. Y la superaron en una de las noches más frías de la historia de Pirineos Sur.

Es verdad que se encontraron con un escenario en el que la calefacción ya estaba encendida. Los marroquíes Hoba Hoba Spirit se habían encargado de templar el ambiente con un concierto impecable adornado de unánimes elogios. Hay grupos que irrumpen como una epifanía. Y Hoba fue el viernes ese tipo de hallazgo que ha hecho de Pirineos Sur un Festival tan grande. Venían precedidos de una fama de pesada carga: “Los Clash del desierto”. Pero es que la formación que lidera Reda Allali, un influyente agitador intelectual en su país, es una inmensa banda de músicos que se mueve con la misma soltura cuando toca rock clásico, trance, reggae, Ska o incluso funky. Su versatilidad y su capacidad de fusión han creado un sonido original –que ellos llaman Hayha Music-, que aposenta sus posaderas sobre una base tradicional cosida con influencias africanas, árabes, bereberes y occidentales. Son como una radiografía de la caleidoscópica sociedad marroquí, frecuentemente sesgada desde los oráculos occidentales.

"Aramencos"

El próximo sábado flotará en el aire del Valle de Tena el espíritu de Enrique Morente y Mario Pacheco. Ambos desaparecieron recientemente pero han dejado un inmenso legado para la historia del flamenco. El primero fue un renovador absoluto del género, un innovador que arrastró su arte a nuevos territorios hasta entonces vetados o inexplorados. El segundo contribuyó desde su discográfica “Nuevos Medios” a promover en la década de los 80 el “nuevo flamenco”. En esta etiqueta encontró acomodo una generación que quería evolucionar y experimentar con nuevos sonidos. Ketama y Pata Negra fueron sus principales exponentes.

Con el recuerdo reciente de la desaparición de estas dos figuras claves del flamenco moderno, Pirineos Sur organiza el próximo sábado un encuentro que muchos ya califican de “histórico”. El promotor aragonés y gran experto en el género, José Luis Cortes, señala que en el escenario de Lanuza se reunirán más de 25 flamencos aragoneses; “es un hecho histórico e irrepetible”. La excusa es el homenaje a Manuel Tejuela, inolvidable maestro de jóvenes flamencos y leyenda viva forjada en la edad dorada de los tablaos y saraos. El propio Cortés reconoce la sensibilidad de Pirineos Sur “con los grupos aragoneses y con el flamenco, recientemente declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”.

Manuel Tejuela, que ha actuado en diversas ocasiones en Pirineos Sur, es un personaje determinante en la evolución del flamenco. Desde el barrio de La Magdalena de Zaragoza, microcosmos de insólita efervescencia flamenca en las últimas décadas del pasado siglo, Tejuela desarrolló una importante labor pedagógica que permitió formarse a nuevas generaciones y fortalecer las raíces del género en tierras aragonesas. Zaragoza, ciudad crecida de aluvión a mediados del pasado siglo, recibió a miles de emigrantes del sur de España que crearon una comunidad de fuerte raigambre. El flamenco, por lo tanto, pasó a ser seña de identidad y parte del paisanaje zaragozano. Como lo sería tiempo más tarde el rap y el hip hop en el mismo barrio de la Magdalena, donde nació y sigue viviendo Rapsuklei.

El homenaje a Manuel Tejuela forma parte de una noche en la que también se incluye el concierto de Miguel Poveda, probablemente el cantaor flamenco con más proyección del momento, y el espectáculo ARAMENCO (Aragón + Flamenco). Liderado por el guitarrista Manuel Santiago, que ha tocado para Camarón o Antonio Canales entre otros, el proyecto defiende una visión abierta del flamenco, a medio camino entre lo experimental y lo tradicional. La idea que lo definiría sería “mezclado pero no agitado”. Trabajar con la jota y el flamenco, géneros que el tiempo ha demostrado más compatibles que antagónicos, tiene sus riesgos pero la clave reside en lograr que en la fusión ninguno de los dos estilos pierda su pureza.

El hombre sencillo

Hace diez años un acontecimiento musical alumbró un nuevo tiempo para la escena folk del país. El vallisoletano Eliseo Parra publicó “Tribus Hispanas”, un concienzudo trabajo de investigación que rescataba del desguace de la memoria un valioso catalogo de canciones tradicionales de buena parte de España. Fue casi un ejercicio de arqueología cultural que llegó a tiempo para evitar una extinción más que probable. El espíritu de “Tribus…” ha alimentado sin lugar a dudas la filosofía y concepción de la programación de esta XX edición de Pirineos Sur, ampliando el foco también a Portugal. El Festival lo hace con una visión moderna y actual, pero como suele recordar Parra, las canciones tradicionales resistirán mucho mejor el paso del tiempo que las que nos machacan en las radio-fórmulas cada día.

            Por eso la presencia de Eliseo Parra en este Pirineos Sur estaba más que justificada, porque desde la fidelidad a la tradición popular del país ha construido una trayectoria musical que apuesta con valentía y rigor por la investigación y al mismo tiempo por la experimentación. Su fusión entre lo tradicional  y lo contemporáneo quedó plasmada en la tarde del domingo en un concierto brillante y emotivo en Sallent de Gállego. Parra estuvo acompañado por sus músicos habituales y por la original formación catalana Tactequeté, que recrea atmósferas oníricas y evocadoras a base de percusiones e instrumentos de viento tradicionales. Fue como ver crecer la hierba en mitad del campo sin más perturbación que la del sonido del gélido viento tensino.

            Parra, músico de sólida formación e impresionante bagaje, ama lo que hace. A diferencia de otros intérpretes que afrontan el reto del escenario como una rutina, él transmite su pasión con convicción y credibilidad. Tiene una virtud pedagógica que administra como si fuera parte de su responsabilidad profesional, de su compromiso con la cultura hispana. Pese a su veteranía y prestigio, sigue siendo el mismo músico ilusionado y generoso que a principios de los 80 se dedicó a rastrear hasta el pueblo más remoto para recuperar lo que estaba a punto de irse con la memoria de los mayores.

            Parra canta, baila e interpreta. Es una versión castiza de showman con habilidades y registros ilimitados. Sus canciones hablan de la siega, de amores iluminados por la naturaleza, de historias de hombres y mujeres sencillos… Sabe que las canciones son la voz del pueblo y que, por lo tanto, son criaturas vivas que evolucionan como la propia sociedad. Una copla puede hablar de un mundo ya inexistente pero seguirá siendo actual si su intérprete sabe inyectarle vitalidad. Es lo que hace Eliseo Parra, actualizar una cultura popular que, en realidad, sigue entre nosotros.

El mundo habla catalán

Decía recientemente en una entrevista Joan Garriga, el líder de La Troba Kung-Fú, que los gitanos catalanes utilizan la música “como un instrumento para darle vida a la vida”. Ese sentido hedonista de la música, esa forma desacomplejada de afrontar la existencia y, por lo tanto, la propia idea de uno mismo es parte consustancial de la genética de la rumba, sonido mestizo y promiscuo que nació con Peret en la calle de Cera de Barcelona. La rumba, como expresión de identidad catalana pero al mismo tiempo de universalidad que mama de músicas de aquí y de allá aventadas por el ventilador de las mixturas, ha vivido en la última década una época gloriosa.

Regresó Peret después de años de recogimiento espiritual y con él una pléyade de alumnos aventajados que reinventaron la rumba y le incorporaron la tecnología y la electrónica para mayor gloria de la fiesta. Hicieron lo mismo que sus mentores; mezclar y sumar para que la cosa no pare, para que siga sonando actual y guasona. En definitiva; para que siga siendo una música de nuestro tiempo, no un almacén de la nostalgia y un recuerdo casposo de una España que ya no es.

La rumba de la Troba Kung-Fú es hija de su tiempo y heredera del espíritu bastardo que la etiquetó el pasado siglo como una música sin identidades posibles. Joan Garriga, antiguo componente de la mítica banda catalana Dusminguet, encabezó en la noche del viernes en el auditorio de Lanuza un concierto de alto voltaje acompañado de un extraordinario grupo de músicos que comparten la misma idea sobre el espectáculo y la fiesta. Ellos se encargaron de cerrar una noche que había abierto el pop lineal, entre festivo e intimista, de Antonia Font, de quien el crítico musical Luis Hidalgo ha dicho que “más que un grupo de evidencias lo es de estimulantes equívocos”. Peliaguda empresa la de definir a los mallorquines que lidera el brillante letrista Joan Miquel Oliver.

La noche estaba dedicada a Cataluña, o mejor dicho, al ámbito cultural catalán, que excede los límites geográficos y políticos. Y en ese espacio cohabita una fuerte identidad nacional con el cosmopolitismo de las tierras abiertas al mar. Esa idea de diversidad, que entronca con el espíritu de las Tribus Ibéricas que quiere mostrar la XX edición de Pirineos Sur, quedó perfectamente definida el viernes en Lanuza. Un concepto de la cultura alejado de dogmas monolíticos y veleidades identitarias. La Troba Kung-Fú, que es catalana, canta en catalán y se proyecta al exterior desde Cataluña, es en realidad una banda del mundo con una versatilidad deslumbrante. Hacen rumba, cumbia, hip-hop, cajun, rancheras o reggae, mezclado con dub, blues o boogie-woogie. A veces son los Red Hot Chilli Peppers, otras los Balfa Brothers o Los Tigres del Norte. Y cuando el público (más de 1.500 personas se dieron cita en Lanuza), entra en ebullición pueden transformase en la orquesta de la verbena del pueblo. Fiesta y sarao a cargo de unos músicos dirigidos magistralmente por el acordeón de Garriga, que no se limitan a mezclar estilos como quien mezcla los condimentos de la ensalada, sino que buscan el camino más complejo para lograr lo más difícil; que la gente lo pase bien. Y a tenor de lo ocurrido en Lanuza desde la primera canción, “Petit Rumbero”, el público de Pirineos Sur no olvidará la noche del viernes.

Es verdad que previamente había actuado un grupo que juega en la Champions League. Antonia Font está considerada una de las mejores bandas de pop de la escena nacional. Alabados por público y crítica, que sostiene una extraña unanimidad, los mallorquines llevan quince años de sólida y coherente trayectoria. Muchos los identifican con un grupo verbenero e intrascendente, rescoldo de unos inicios titubeantes y rumbosos. Pero bajo la personalidad de su líder, Joan Miquel Oliver, se esconde un universo que transita entre el realismo mágico y el intimismo casi introspectivo. Sus letras carecen de obviedad y de lugares comunes y su sonido vive una época de madurez que en directo adquiere nuevas dimensiones. Ante la primera impresión de sencillez vaporosa surge una segunda de aires barrocos con un fondo acústico complejo y abigarrado. En este caso, la primera impresión no es la que queda.