Adams & Camara, rock alucinógeno

La primera vez que Justin Adams y Juldeh Camara entrelazaron su guitarra eléctrica y su ritti (violín de una cuerda) aseguran haber experimentado una sensación casi mística. Lo han contado detalladamente en diversas entrevistas en las que suelen explicar la sorpresa que les causó la inesperada compatibilidad entre ambos instrumentos de cuerda, tan familiares en la técnica como lejanos en la geografía. El británico Adams apeló a la “buena “suerte”, el gambiano Camara a “los espíritus”; cuestión de orígenes.

Justin Adams y Juldeh Camara, JuJu en adelante, protagonizan uno de los experimentos musicales más transgresores e innovadores de la última década. Desde su disco de estreno “Soul Science” (2007), han catalizado una serie de energías sensoriales que se manifiestan en forma de canciones confeccionadas a partir de densas atmósferas, sonoridades distorsionadas, lenguajes indescifrables y dos espíritus en constante reto; el R&B de Adams y el afro blues de Camara. De esa conjunción de elementos de antropología musical emana un nuevo estilo en el que dialogan el jazz, el rock tradicional, el trance africano y el blues por encima de todas las cosas. Y se trata de una música personal e intransferible gracias al sonido hipnótico del ritti de Camara, ese violín de una cuerda tradicional del África occidental del que el gambiano es su intérprete más deslumbrante.

“Imagina a los primeros Stones liderados por Alí Farka Toure”. Así intentó explicar a sus lectores el periodista del diario británico The Telegraph, Mark Hudson, el sonido que habían pergeñado Justin Adams y Juldeh Camara en su primer disco. Después siguió el torrente habitual de comparaciones con otros nombres del espectro anglosajón, tan del gusto de la prensa especializada del Reino Unido, sobre todo si se trata de un producto exótico. Y en este punto parece que los devaneos teóricos apuntaban con tino hacia una secuencia de influencias que fácilmente se puede reconocer en la música de JuJu, principalmente en la parte que corresponde al guitarrista británico. Está clara la de Led Zeppelin –consagrada en su estrecha relación con Robert Plant-, The Clash, Muddy Waters, Johnny Otis o los riff de Bo Diddley. La pista también se pierde en algunos discos clásicos como el “Exile on main street” de los Rolling Stones. En cualquier caso, parece un juego de comparativas ciertamente liviano e insustancial en tanto que la propuesta de Adams y Camara es tan personal e insólita que no admite referencias absolutas.

Justin Adams es uno de los guitarristas más interesantes e innovadores de la escena británica. Curtido en el punk, de él han dicho en su país que es conocido como “el segundo hombre que más trabaja en la música mundial”. No han aportado pistas sobre quién ocupa el primer lugar. Pero es verdad que su actividad es frenética. Adams evolucionó hacia los registros del blues y del R&B, donde ha desarrollado en los últimos veinte años una fértil trayectoria vinculada a la vanguardia del World Music con gente como Jah Wobble, Natacha Atlas, Peter Gabriel, Brian Eno, Billy Bragg o Lo’Jo. Aquí surgió su interés por el conocimiento de las músicas africanas, que influyeron de manera notable en su manera de tocar la guitarra y por derivaciones antropológicas le acabaron arrastrando hasta Nueva Orleans.

El cantante de Gambia Juldeh Camara está considerado el maestro del ritti, un violín redondo de una cuerda que exuda un sonido zumbón que engarza con el trance o la sicodelia y a veces se confunde con una vieja armónica de blues. Es un virtuoso capaz de elevar la categoría y protagonismo de un instrumento en apariencia sencillo y menor. También toca el kologo, un banjo tradicional de Ghana.  Juldeh creció junto a su padre ciego, un griot (poeta y narrador de historias en el África Occidental), del que aprendió la técnica del ritt y también esa forma de cantar y de interpretar con ironía, declamaciones apasionadas y lamentos vocales. Camara tiene una larga trayectoria a sus espaldas, con colaboraciones estables en bandas tan importantes de la escena africana como sus compatriotas Ifang Bondi, Zubop Gambia o The Blind Boys of Alabama.

Los caminos de Adams y Camara se encontraron hace casi una década como una consecuencia inevitable del destino. Sus vidas  habían tenido muchas cosas en común que pronto sustanciarían la dupla musical. A la pasión por los instrumentos de cuerda se unió una infancia muy parecida de viajes y trasiegos; cada uno a su manera, cada uno en sus circunstancias. Adams era hijo de un diplomático que pasó su infancia y juventud viajando por África del norte y el Medio Oriente. Cámara era el hijo de un griot fulani, un pueblo nómada que se desplazaba por vastas regiones del África occidental. Así crecieron, asimilando culturas y sonidos. Cuando Justin Adams afirmaba en una reciente entrevista que “lo más bonito para mi es crear un sonido e imaginarlo más allá de las fronteras”, eran reconocibles las evocaciones que remitían a su infancia.

Desde “Soul Science” (2007) –con el que ganaron el premio World Music de la BBC al “mejor cruce de culturas-“, han producido dos discos más: “Tell No Lie” (2009) y el reciente “In Trance” grabado como un disco en directo en los estudios Real World, propiedad de Peter Gabriel. La revista “Rolling Stones” lo ha calificado como “fascinante” y “Jazz Magazine” como “uno de los discos más radicales del año”. El dub reggae y el jazz irrumpen con más fuerza que en las anteriores grabaciones, como parte de un proceso evolutivo en el que han influido notablemente los otros dos componentes de la banda; el bajista Billy Fuller y el percusionista Dave Smith. El primero ha colaborado con Massive Attack y con Geoff Barrow de Portishead. El segundo procede de los ambientes jazzy de Londres. Con estas credenciales es fácil entender las nuevas influencias que se incorporan a esta maraña de sonidos.

 JuJu ha actuado en directo con Robert Plant, que siente verdadera admiración por ellos. De hecho, el exlíder de Led Zepellin les ha elegido junto a John Baggot (teclista de Massive Attack), para formar su nueva banda The Sensational Space Shifters, que se presentará oficialmente a finales de julio  en el trigésimo aniversario del famoso festival Womad. Es en directo donde el grupo que lideran Adams y Camara alcanza su estado pleno de inspiración. Su arquitectura es caótica y salvaje, con síncopes y disonancias que alumbran un paisaje sonoro hipnótico, como solo puede resultar del  cruce entre el trance, la sicodelía, el viejo blues y ese ritti de Camara tan perturbador.

 

Orquesta Astillero, tango de ruptura

Al gran Astor Piazolla la ortodoxia tanguera le acusó directamente de asesinar el tango con las innovaciones que introdujo en el género a mediados del pasado siglo. Él se defendía argumentando que lo que hacía era “música contemporánea” de Buenos Aires. A lo largo de la historia de la música los innovadores han sufrido siempre el azote del inmovilismo estilístico, incómodo y hostil con los cambios y la evolución. “La leyenda del tiempo” de Camarón fue considerada una herejía por los puristas del flamenco cuando apareció en 1979. Nadie de la “vieja guardia” tomó en serio el jazz modal que Miles Davis estrenó en “Kind of blue” (1959) y que acabaría modernizando el colapsado be bop. Unos y otros revolucionaron la música y abrieron un nuevo tiempo que permanece vigente y que sigue influyendo en las nuevas generaciones de creadores. Pero en su momento tuvieron que enfrentarse a los entredichos y a la sospecha por no seguir corrientes genuflexas con la convención.

La Orquesta Astillero de Buenos Aires vive instalada desde su fundación en 2005 en el mismo fuego cruzado entre modernidad y tradición. Por supuesto, todavía está lejos de alcanzar la grandeza de los Piazolla y compañía pero, como ellos, ha apostado por inaugurar nuevas vías de creación que la prensa argentina rápidamente ha etiquetado como “tango de ruptura”.  El proyecto que dirige el pianista Julián Peralta ha conseguido en este tiempo una gran repercusión internacional gracias a una nueva relectura del tango basada en una premisa irrenunciable: “crear e interpretar sólo música nueva”. La periodista bonaerense Teresa Gattio ha dicho que es “un tango nuevo y a la vez originario” y en defensa del trabajo de Astillero ha recordado que “la falta de renovación de ciertas poéticas y estéticas ha sido la causa de la desaparición de algunos géneros mayores que luego cayeron en el olvido”.

Federico Macochi, contrabajista del grupo, abunda en esa línea argumental cuando reivindica que Astillero se formó “para recuperar el tango y el tiempo perdido”. Es un debate de gran calado en un país como Argentina, donde el mundo de la cultura y de la creación está sostenido por fuertes convicciones emocionales y un peso determinante de las voces clásicas. En este sentido, Macochi esgrime en la revista argentina “Puesta en escena” una idea que parece común en muchos especialistas del género argentino por excelencia: “por razones sociopolíticas el tango dejó de ser música popular para convertirse solamente en souvenir para turistas. Se dejó de componer tango nuevo y la gente joven dejó de escucharlo”.

Y ahora muchos se preguntan en Argentina si lo que hace Astillero es realmente tango. Pero el popular periodista argentino Carlos Zito matiza a continuación que son las mismas prevenciones que acompañaron a figuras como Piazzola a lo largo de su vida. El gran bandeonista bonaerense Anibal Troilo solía zanjar este tipo de estériles debates de manera taxativa: “no hay tangos viejos ni tangos jóvenes, lo que hay son tangos buenos o tangos malos”. Y si atendemos a la voz de la experiencia de figuras tangueras del calibre de Juan José Mosalini, “Astillero es la mejor orquesta de los últimos tiempos”. La altura de las discusiones, en todo caso, refleja el impacto que ha tenido la orquesta de Buenos Aires en la escena musical argentina.

Los críticos musicales Jaime Galeano e Ignacio Portela han dicho del grupo surgido en el histórico barrio de San Telmo que interpretan “tangos en clave actual con una poética y una mirada de este siglo”. Es una manera de expresar la filosofía que tantas veces ha argumentado Julián Peralta, cuando preguntado una y otra vez por la conexión de su orquesta con los clásicos del tango argentino afirma invariablemente que “hacemos lo mismo que ellos pero nosotros representamos nuestra época y nuestro contexto”. En resumen: comparten con los clásicos una manera de pensar y una filosofía de vida, pero musicalmente podría decirse que son autogestionarios.

Astillero es, principalmente, un encuentro de formidables músicos con orígenes estilísticos en el rock y la música clásica. Sin embargo, todos comparten una pasión común por el tango, que ejercitaban en la conocida Orquesta Fernández Fierro. Allí fue donde comenzaron a reflexionar sobre la involución del género y su depreciación a la categoría de objeto de consumo turístico, como lo son las camisetas de Maradona o la carne de La Pampa. Pensaban que la irremediable metamorfosis pasaba por crear de nuevo y renovar de arriba a abajo para sacar al tango de su estado exánime.

Así surgió el grupo, después de un proceso de investigación sobre la morfología que debía de adquirir el nuevo tango, que de algún modo tenía que ser respetuosa con el legado de compositores referenciales como Villoldo, Troilo, Pugliesse o Piazzolla; es decir, los músicos que habían escrito la historia del tango durante el siglo XX. “Conocer primero el género y después hagamos lo que tengamos ganas”, resumió en cierta ocasión Julián Peralta. Y ese impulso revolucionario con sólida base intelectual se ha materializado en una propuesta de tango valiente y moderna sobre la que también, cómo no, se han armado encendidas batallas dialécticas. El periodista argentino Manuel González ha escrito que este nuevo tango es “áspero, con mucha fuerza, crudeza y violencia en su sonido”. Carlos Zito ha replicado razonando que la música de Astillero “no es violenta, es urgente y tirante, sin melodías demagógicas”.

Sea como fuere, la orquesta ofrece un nuevo concepto del tango en el que convergen sonidos e identidades propias de otras músicas como el tecno, el electro o el jazz; atrevidos arreglos y una puesta en escena vanguardista con la combinación de música e imágenes. No tiene nada que ver con grupos coyunturales como Gotan Project, Bajo Fondo o Tango Fusión, que lejos de contribuir a renovar el tango se han aprovechado de él para inventar un sonido con obsolescencia. Astillero es algo serio, es el tango del siglo XXI con una actitud rockera en el escenario y una sonoridad envolvente que causa desgarros en el alma. Verdaderamente suenan más ácidos y agresivos que el género tradicional, y es en la vehemencia interpretativa de su música donde se encuentra la explicación a su nombre: un espacio donde se trabaja con maquinaria pesada, dura y fuerte. Astillero además imprime una emoción y una intensidad casi somáticas, que han llevado por medio mundo y han plasmado en sus dos discos grabados hasta el momento (“Tango de ruptura” y “Sin descanso en Bratislava”), que presentarán mañana en Pirineos Sur.

Barry, la voz del nuevo Marruecos

Hay una generación de nuevos músicos marroquíes que se ha alimentado en la cultura urbana y que utiliza sus vías de expresión como medio de resistencia y supervivencia. Es la generación nacida entre 1975 y 1990, en mitad de uno de los periodos más críticos y complejos de la historia de Marruecos, sobre todo para las libertades individuales. Mohammed Bahri, Barry, nació en 1980 en el barrio de Hay Mohamedi de Casablanca y creció con la conciencia crítica que emanaba de las grandes formaciones musicales que en ese tiempo combatían con tanta valentía como imaginación la represión autoritaria del régimen de Hassán II. Grupos como Batma o Nass El Ghiwane lideraban la vanguardia intelectual y social de un deseo de libertad, eran la voz de los oprimidos en los tiempos de plomo de la brutal represión oficial. Sobre todo estos últimos, de los que el director Martin Scorsese llegó a decir que eran los Rolling Stones africanos e incorporó a la banda sonora de su polémica “La última tentación de Cristo” (1988)

Mohammed Bahri se empapó en su adolescencia de esta música y de su discurso al mismo tiempo reivindicativo, crítico y esperanzador, que además se expresaba en darija, la lengua coloquial del país. El barrio como microcosmos y centro de todas las cosas, es el núcleo desde el que surgen las corrientes creativas y los movimientos sociales en Marruecos. En la popular barriada de Hay Mohammadi en Casablanca existía una intensa y agitada vida cultural que marcó la personalidad y las inquietudes del Bahri. Éstas fueron madurando y adaptándose a los lenguajes que se importaban de la cultura urbana y que eran hijos de su tiempo. Aunque existe una conexión directa con la tradición y con la herencia de los grandes grupos marroquíes, los nuevos músicos han construido su propio discurso con esquemas e identidades que podían parecer rupturistas, aunque en realidad son renovadores.

Barry (nombre artístico de Mohammed Bahri), formó parte del grupo pionero del rap marroquí “CasaMuslim”, y luego creó “Barry and Survivors” con el que ganó en 2001 el premio del público en el prestigioso festival “Boulevard des jeunes musiciens”, ese “foro de looks excéntricos e insólitos”, en palabras del investigador Amel Abou El Aazm. Este estudioso y activista franco-marroquí recuerda que “esta nueva ola parece decir en voz alta lo que todo el mundo piensa por lo bajo, evitando el lenguaje estereotipado”. En 2005 Barry grabó el tema “”Labelisé, elevado a la categoría de himno juvenil en su país, y un año después publicó su primer disco, “Sleeping system”. En sus canciones el músico de Casablanca mostraba abiertamente el estilo evolucionado durante años, una síntesis del espíritu vindicativo de grupos como Nass el Ghiwane y de todas las músicas que educaron su adolescencia y que fluctuaban entre el folclore marroquí, el pop, el tecno, el reggae, el rap y el rock magrebí.

La formación con la que actúa en directo e incluso su estética son más propias de un combo anglosajón, con el clásico cuarteto de guitarra, bajo, batería y teclados. Es en vivo donde Barry se manifiesta como una verdadera estrella, manejando el groove con la soltura de quien ha vivido casi toda su vida en el escenario. El músico de Casablanca lidera una joven generación que sostiene el arrobo de lucha de los viejos trovadores darija pero lo actualiza de acuerdo a unos códigos y estilos musicales en los que influye el rap, el hip hop, el reggae, la música electrónica o el tecno.

Es una juventud formada en la globalización, probablemente más informada y consciente de los derechos civiles que sus antecesores, pero preocupada también por romper los tópicos sobre el Magreb que frecuentemente se asocian a las músicas tradicionales y, como mucho, al rai. En sus letras hablan de problemas eternos como la corrupción, la pobreza o los abusos del poder, y de otros que son expresión de su tiempo como la droga, la política o la lucha social.  Mohamed Barry actúa mañana en Pirineos Sur para presentar su nuevo disco, “Siba” publicado este mismo año, que profundiza en las mismas texturas sonoras y en los conflictos irresueltos de un país y de una sociedad que vibra con el talento desbocado de sus jóvenes creadores. 

Amadou & Mariam; de Mali al mundo

En la mítica Tombuctú convergían las rutas transaharianas que utilizaban los comerciantes y las poblaciones bereberes y árabes del norte. Fue durante siglos un centro de poder económico y un hervidero intelectual y cultural en el que las ideas, como los caminantes, iban y venían. Mali conserva la herencia de aquel espíritu de libertad de los cruces de camino, como lo fue Tombuctú, expresada sobre todo en su maravillosa escena musical, que ha exportado al mundo talentos de la talla de Salif Keita, Boubacar Traoré, Toumani Diabaté, Ali Farka Touré y, claro está, Amadou & Mariam. Semejante despliegue de figuras no puede deberse a una casualidad. Es posible que tenga razón el periodista de “The Guardian”· Caspar Llewellyn Smit cuando afirma que el “blues nació en Mali”. La teoría se sostiene en razonamientos antropológicos que viajan en aquellos barcos de esclavos negros que arribaron en Estados Unidos para aportar mano de obra y nuevas músicas que luego se llamarían blues, jazz o góspel.

Y como todos los viajes son de ida y vuelta, en Mali surgió en los tiempos de la independencia del país, allá a principios de los 60 del pasado siglo, una generación de músicos que se batía entre las enseñanzas tradicionales y una inquietud por explorar nuevas sonoridades. En esas primeras horas de libertad de la antigua metrópoli francesa nació la música moderna del país en la que el blues africano tenía un ascendente pleno. Boubacar Traoré puso los cimientos de un movimiento musical protagonizado por virtuosos músicos habituados a foguearse con estilos propios como la mandinga pero que sentían fascinación por las orquestaciones suntuosas procedentes de Europa y Estados Unidos.

Las grandes orquestas malienses como la “Rail Band du Baffet de la Gare” de Bamako, la “Ensemble Instrumental National” o los “Ambassadors du Motel”, creada por Salif Keita, fueron escuelas para el aprendizaje técnico y para un desarrollo intelectual exento de prejuicios. Amadou Bagayoko militó como guitarrista en los Ambassadors y en alguna ocasión ha recordado que tenía que aprender a tocar rumbas, fox-trots, baladas francesas y cubanas o versiones de James Brown y Otis Reeding, pero sin descuidar el conocimiento de los tradicionales de Bamako, Sikasso, Mopti o Tombuctú. Esa mente abierta y flexible a abrazar cualquier nueva influencia modeló su personalidad como músico y hoy es el día en que los discos de Amadou y Mariam son más globales y modernos que muchos de los que integran la pretenciosamente etiquetada como “música avanzada”. El diario The Telegraph lo ha definido acertadamente: “una mezcla cocinada en una fiesta callejera, no algo cínicamente manufacturado en la oficina de un sello discográfico”.

Se refiere a “Folila” (“música” en la lengua bambara maliense), el séptimo trabajo en la discografía de la pareja invidente, grabado entre Roma, Nueva York, París y Bamako y publicado el pasado mes de febrero. Es un disco sólo al alcance de rutilantes estrellas de la industria musical, de ese tipo de fenómenos que surgen cada cierto tiempo y al que todos los artistas quieren arrimarse. Después del arrollador éxito de “Dimanche a Bamako” (2005), producido por Manu Chao, y de “Welcome to Mali” (2008), el mundo musical había depositado su atención en el dúo que se conoció hace 25 años en el Instituto para jóvenes ciegos de Mali en Bamako. Al estilo de las grandes producciones que tiene el aura de tributo, en “Folila” se suceden diversas colaboraciones de lujo que otorgan al disco la categoría de “catálogo de músicas de nuestro tiempo”. Damon Albarn, productor de “Welcome to Mali”, asegura que “no creo que haya habido una banda en África en la que se hayan involucrado tantas personas en su camino”.

Amadou & Mariam declaran su amor por el riesgo y el mestizaje. En el disco desfilan el rockero francés Bertrand Cantat, el grupo indie norteamericano “TV On the Radio”, la cantante de pop electrónico Santigold, el líder de la banda de glam-rock Scissor Sisters, Jake Shears; la cantante de soul y Rythm & Blues, Amp Fiddler, el rapero Theophilus London o la compositora británica Ebony Bones. Junto a ellos también músicos africanos como el guitarrista tuareg Abdallahag Oumbadougou o el maliense Bassekou Kouyate. El resultado del experimento es inclasificable porque hay tantos sonidos y espíritus como experiencias individuales, pero a la manera de Georges Perec, “no son los elementos lo que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos”. Es decir; “Folila” es una obra conceptual que agita una coctelera de influencias que conectan el blues africano con el funk, el soul, el ney egipcio, el bluegrass, el tropicalismo, el rap, la mandinga, el pop, el rythm&blues y el rock.

Hasta alcanzar el momento actual de reconocimiento pleno con “Folila”, disco que presentarán mañana en Pirineos Sur, Amadou & Mariam han recorrido un largo camino marcado en la misma medida por su invidencia y por su sólida educación musical. En unos tiempos, como ha recordado Amadou Bagayoko, en los que ser ciego “era lo peor que te podía pasar en la sociedad maliense”, la pareja desbrozó la maleza de su destino gracias al talento del primero como guitarrista y al virtuosismo de ella como cantante y letrista. Se casaron y comenzaron a grabar canciones que se vendían por Mali en cintas de cassette y que transpiraban blues, mandinga, rock, soul y funk. En 1998 se mudaron a Francia y publicaron su primer disco “Se te djon ye”, en el que ya proyectaban una imagen entre étnica y sofisticada, idónea para el mercado europeo. Empezaron a ser comparados de manera inevitable con otras parejas de artistas como Ike&Tina, Ashford&Simpson o Womack&Womack. Pero ellos, sin alejarse del todo de aquellos, sentían predilección por James Brown y obviamente por Ray Charles. Y marcando su propio tempo construyeron una trayectoria coherente, libre y extremadamente fértil que ha situado a Mali en el centro de todas las cosas, como lo fue Tombuctú hace cuatro siglos.

Kusturica, la gran fiesta balcánica

En su reciente autobiografía, “¿Dónde estoy en la historia?”, el cineasta y músico serbio Emir Kusturica revela que el día que los bosnios musulmanes derribaron la estatua del Premio Nobel de Literatura Ivo Andric (1961), comprendió que se le habían borrado las certezas para encontrar su lugar en el mundo, y entonces cayó presa del miedo. Tiempo antes Kusturica había sido objeto de una intensa campaña de desprestigio por exiliarse durante la guerra de Bosnia, y más tarde por apoyar la causa Serbia y a Slobodan Milôsevic en el conflicto de los Balcanes. Son historias que han alimentado la leyenda de este personaje poliédrico, exuberante, ingenioso e iconoclasta. Historias que, en realidad, han desenfocado la verdadera imagen de este declarado y ferviente antinacionalista.

Porque Kusturica, al igual que su admirado compatriota Ivo Andric, del que se confiesa discípulo, se ha consagrado a largo de su dilatada carrera artística a la construcción de puentes entre las diversas culturas y religiones que componían el mosaico balcánico. Como el que protagoniza la formidable novela de Andric “Un puente sobre el Drina”, valiosísima para entender la guerra de la antigua Yugoeslavia. La historia de la pasarela mandada levantar en 1577 por el imperio otomano en la ciudad bosnia de Visegrad, es una metáfora de la misma historia de los Balcanes y en cierta medida la síntesis de los irresolubles desajustes que derivaron en la tragedia de principios de los 90 del pasado siglo, cuando todos los puentes estallaron en mil pedazos.

Kusturica ha narrado a través de su brillante y original filmografía la historia de su país, los demonios que anidaban en el alma transida de sus gentes y  la compleja estructura social construida a base de teselas de etnia y religión. Lo ha hecho frecuentemente con un sarcasmo descarnado y una ironía a prueba de cualquier envestida de la ortodoxia. Inteligente manera de establecer filtros para adentrarse con inmunidad en ese turbado mapa emocional que fue la Yugoeslavia del periodo comprendido entre la muerte de Tito y el inicio de la guerra. Él, que era hijo de familia serbia y musulmana nacido en Bosnia, portaba en su genética la esencia del problema. Ese ha sido su combustible intelectual y la argamasa de su narrativa cinematográfica.

Sobradamente conocida es su extensa carrera como director, plagada de referencias y premios que muy pronto le instalaron en el pedestal de los autores de culto. Desde “¿Te acuerdas de Dolly Bell?” (1981) y “Papá está en viaje de negocios” (1985), con la que ganó su primera Palma de Oro de Cannes, hasta la poética “El tiempo de los gitanos” (1988) y la  controvertida “Underground” (1995), una épica inmersión en las simas del alma yugoeslava que le valió otra Palma en Cannes. Emir Kusturica ha pergeñado una narrativa visual trufada de imágenes de su infancia callejera en Sarajevo a base de personajes extravagantes y miserables que proyectaban en la misma medida lo más tierno e inconfesable de su sociedad.

Y es en esa esfera social de su cinematografía donde la música adquiere la categoría de almacén de la educación sentimental. Y como una sucesión lógica de acontecimientos irrumpe en 1986 en el universo de Kusturica la “No Smoking Orchestra”,  banda de “techno-rock-gitano” que dirigía Nelle Karajlic, un histrión que se proclamaba “anarco-punk” y que estaba cortado por el mismo patrón que el cineasta de Sarajevo. Kusturica, que en su juventud había tocado el bajo en grupos de punk, se une a la banda de Dr. Nelle pero la aventura apenas dura dos años. El cine exige demasiado tiempo y disciplina y en la mente del creador está fraguándose ya “El tiempo de los gitanos”.

La “No Smoking…” había surgido en 1980, el año de la muerte del mariscal Tito. Como en todas las sociedades en las que se entreabre la ventana después de años de clausura, Yugoeslavia era un volcán creativo en erupción. El aire nuevo oxigenaba las mentes reprimidas por la opresión y el país asistía a un fulgor que se antojaba liberador. La banda de Nelle Karajlic es un totum revolutum de sonidos zíngaros, rock, freejazz, punk, techno  y todo lo que se ponga por delante. Abreva en las fuentes de la tradición balcánica pero lo comprime todo en un envoltorio de sonoridades que definen la música del inicio de la década. Karajlic es la osadía, un alma libre que atiza a los políticos del régimen y pone el dedo en los conflictos religiosos que están en una inquietante duermevela.

Como aquel personaje del cuento de Danilo Kis -otra de las cumbres de la literatura serbia-, que se redime escribiendo poemas laudatorios del régimen comunista después de ser detenido por escribir todo lo contrario, el líder de la “No Smoking…” empieza a tener problemas con la autoridad y pone los pies en polvorosa. El proverbial carácter insurrecto de los serbios se vuelve en su contra. Es en ese momento cuando un Kusturica ya agasajado por los mayores premios de la industria europea se entromete en el proyecto de Karajlic por primera vez.

Tras un largo paréntesis en que el director y la banda siguen caminos por separado -con la guerra por medio, nuevos discos, la incorporación de primogénito de Kusturica, Stribor, a la batería; y después el sonado divorcio entre el cineasta y Goran Bregovic con acusaciones de plagio incluidas-, la “No Smoking Orchestra” amplía su nombre e incorpora en la guitarra el del director de Sarajevo ahora ya como figura central. Éste había llamado en 1998 a su viejo amigo Karajlic para que compusiera la banda sonora de su película “Gato negro, gato blanco”, de la que posteriormente surgiría el disco “Unza Unza Time”, el más importante en la carrera de la orquesta serbia. Inauguraba también un nuevo estilo que algunos se han atrevido a calificar como punk-funk-gitano, aunque convendría ahorrarse las juegos perifrásticos y hablar simplemente de la revitalización festiva de una herencia de siglos entre otomanos y austrohúngaros. Con ese álbum se presentaron por primera vez en Pirineos Sur en el año 2000.

Kusturica y la “No Smoking Orchestra” hacen también una versión para ópera de la banda sonora de “El tiempo de los gitanos”, que representarán tan solo en Paris a principios del verano de 2007 con la ampulosa denominación de “ópera punk”. Dos años después editan un “Best of…” para celebrar su primera década de convivencia, disco con el que llegan este viernes a Pirineos Sur y que compila los momentos más vibrantes de las bandas sonoras de Kusturica facturadas por la “No Smoking…”; es decir, “Gato Negro, Gato Blanco” (1998), “La vida es un milagro” (2004) o “Tiempo de gitanos” (1998). Y de la música de la banda ya se sabe; violines frenéticos, tubas omnipresentes, percusiones desaforadas y una atmósfera festiva gitana, tecno-étnica y rockera con unos músicos bien adiestrados en el arte de hacer bailar.

"Garotas suecas", vintage pero moderno

“Garotas Suecas” nació en Sao Paolo, una de las ciudades más cosmopolitas de Brasil y centro de acogida de culturas de medio mundo. La poderosa industria local ha sido durante décadas un incesante reclamo para la emigración, que ha ido construyendo con el tiempo un tejido social diverso y heterogéneo. En lo musical Sao Paolo es actualmente un polo de efervescencia creativa que maneja influencias muy provechosas y enriquecedoras bajo las que difícilmente se puede hablar de un “sonido Sao Paolo” o de unas características determinadas. Casi todos los estilos convergen en la ciudad más poblada de Brasil, para goce de los aficionados a la música.

“Garotas suecas” es un producto claro y original de esa diversidad social y cultural. Cuando en 2010 publicaron su primer y único álbum hasta el momento, “Escaldante banda”, la crítica internacional acogió el trabajo como un acontecimiento musical. Prestigiosos periódicos como New York Times, The Washington Post o Tim Out Chicago alabaron la habilidad de los paulistanos para mezclar funky, soul, garaje, rock psicodélico, pop y el tropicalismo de los clásicos brasileños como Os Mutantes, Jorge Ben o el mas contemporáneo Carlinhos Brown.

Después se deshicieron en elogios hacia su feliz directo; consagración del sentido festivo y hedonista de su música.  Lo que diferenciaba a “Garotas Suecas” de otras bandas brasileñas era su afecto por lo retro, que en una primera audición les clasificaba en la atmósfera de un grupo vintage que simplemente se dedicaba a copiar a los clásicos con gran fortuna.

Nada más lejos de la realidad. Como señaló entonces la escritora y crítico musical Corrie Brownstein en la revista norteamericana de referencia “NPR”, para describir el trabajo de los brasileños había que decir que “más que una revolución son una resurrección”. La eficacia del arriesgado mestizaje, que en otros casos frecuentes ha conducido a la irrelevancia del revival, es en “Garotas Suecas” su sello original, el celofán que envuelve su donosura. El artificio sonoro que han construido hunde sus raíces en los memorables 60, de acuerdo,  pero tan sólo como un punto de partida, como un referente necesario del que no quieren desprenderse innecesariamente.

Hay coros que suenan a Isley Brothers, armónicas que remiten inevitablemente a Stevie Wonder, desbocadas guitarras funk que evocan a Sly Stone o George Clinton, soul destilado al estilo de Otis Redding o Sam Cooke, poderosas secciones de viento, percusiones brasileñas o tributos a los Beatles como esa “Ela” que parece un remedo tropicalista del “Magical Mistery Tour”. Y de fondo una traslúcida capa de psicodelia que proyecta el espíritu del “Screamadelica” de los Primal Scream, hasta el punto de que la portada de su disco parece un apunte del diseño del mítico disco de los escoceses. Todo en “Garotas Suecas” parece al principio una locura improvisada, pero realmente es “brillante y locamente funky”.

El sexteto brasileño (voces, teclados, bajo, guitarras y batería) llega a Pirineos Sur acompañados de su galería de “fantasmas ilustres”, que casi resumen la historia de la música del último medio siglo. Ofrecerán su compilación de canciones con sabor vintage pero absolutamente nuevas y actuales. Será una oportunidad única para disfrutar de su elogiado directo y comprobar que las alabanzas que cosecha su puesta en escena están relacionados con la manera que tienen de entender el espectáculo: “queremos tocar en cualquier sitio donde la gente se quiera volver loca”, han señalado.

"Tutero", el alma de Camarón

Pocos días antes de inaugurarse la primera edición de Pirineos Sur murió Camarón. Si José Monge hubiera vivido más años probablemente habría acabado actuando en el festival organizado por la Diputación Provincial de Huesca. Era un escenario a la medida de su grandeza, como pudieron constatar tiempo después otras leyendas del flamenco como Paco de Lucía, Antonio Carmona, Chano Lobato, Enrique Morente, José Mercé, Manuel Molina, Manuel Tejuela, Niña Pastori, Tomatito, Vicente Amigo o Miguel Poveda, en la última edición.

Camarón no llegó a tiempo de conocer la magia del escenario flotante de Lanuza y el embrujo de la Foratata proyectándose sobre las aguas del pantano en las noches de luna llena. Seguramente José Monge habría sido un objetivo prioritario de la dirección del Festival, tan sensible siempre a la calidad y a la búsqueda de todos los géneros que conforman la cartografía de músicas del mundo.

Pero el flamenco ha sido, pese a todo, un protagonista indiscutible de Pirineos Sur y en esta XXI edición todavía va a reforzar más esa impronta. El proyecto de cooperación cultural que cada año promueve el Festival va a estar dedicado este año al flamenco y a las músicas de Marruecos con el guitarrista malagueño afincado en Huesca, Manuel Santiago, y la formación marroquí “Alquibla”. Será el próximo sábado 28 de julio en el cierre del Festival.

Antes de ese colofón hay otras citas que exploran la escena flamenca actual, sin necesidad de realizar remotas expediciones. El miércoles se presentará por primera vez en Pirineos Sur el cantaor oscense Jesús Giménez “Tutero”, una voz cautivadora que ha generado en los últimos años un apasionado debate entre los aficionados y flamencólogos. Tanto por su historia personal como por el ascendente que la figura de Camarón ha ejercido en su voz, “Tutero” ha protagonizado emotivos episodios y ha sido el centro de esos clásicos enfrentamientos dialécticos entre defensores y detractores, tan consustancial al mundo flamenco.

El caso es que el oscense tiene algo especial. “Cuando canta las piedras lloran” han dicho de él. Podrá pensarse que sus seguidores le profesan un culto desmedido pero hay pruebas palpables de su capacidad para provocar la emoción con su voz. La mismísima Remedios Amaya no pudo contener las lágrimas mientras le escuchaba en una visita realizada a Huesca hace algún tiempo. José Giménez ha tenido que superar a lo largo de su vida numerosos problemas que han realzado su figura humana y artística. Ha vencido discapacidades psíquico-físicas que probablemente le hubieran impedido el ejercicio de su arte, y ha arrastrado casi siempre las estrecheces de una falta de recursos que sólo ha podido superar con una descomunal tenacidad. La mismo que le llevó a grabar el pasado año su primer disco “Alma rota”, un compendio de sus estilos y pasiones que abarca desde la rumba, las bulerías y las tarantas hasta el fandango e incluso el reggae.

Pero hasta llegar a esta nueva etapa artística, José Giménez ha tenido que recorrer un camino demasiadas veces largo y tortuoso. A través de la Peña Flamenca Bajañí de Zaragoza comenzó a recorrer los circuitos aragoneses y del norte de España, siempre causando la misma sorpresa por unas cualidades vocales y un estilo deudores del irrepetible Camarón. Fue precisamente en la “Primavera Flamenca de Huesca” donde el que fuera productor de la mayoría de discos de José Monge, Ricardo Pachón, descubrió la brillante voz del cantaor oscense y le convino a encauzar su carrera de manera más profesional. Fue uno de esos encuentros que determinan el destino.

“Tutero” venía así a tomar el relevo a otros grandes de la siempre sorprendente comunidad flamenca oscense, un fenómeno que no deja de dar nuevos talentos y de sorprender. Con la figura siempre presente de los Willy Giménez & Chanela, los Lizana o Manuel Santiago, jóvenes músicos y cantaores como Javier Giménez “Teto” o el mismo Raúl Giménez “el Gamba”, hermano de “Tutero”, mantienen activa la escena gitana de Huesca. La fábrica es inagotable, como pudo comprobarse el pasado año en Pirineos Sur en el homenaje a Manuel Tejuela.

Jesús Giménez llega ahora a Sallent de Gállego con todo el ruido provocado por su arte entre los apasionados flamencólogos y por la admirable voluntad de su esfuerzo. No hay duda de que, una vez más, rendirá homenaje a Camarón, como lo ha hecho en algunas ocasiones a través de la formación “Camaroneros”, promovida por la Peña Flamenca Bajañí. Pero “Tutero” sabe que ha llegado el momento de construir una identidad propia y que su talento es una materia prima suficientemente sólida para consolidar un estilo personal y un sello propio. Algo de ello hay en “Ama rota” y el concierto de Pirineos Sur será un paso más en esa senda.

 

Etiopía, acústica y sicodelia

Hay noches que vienen precedidas de un misterioso halo de expectación.  Hay un ruido intenso en los días previos nutrido de rumores, intuiciones y un boca a boca frenético que anuncia maravillosas sorpresas; de esas que se producen muy de vez en cuando y que casi nunca dejan indiferentes a nadie. Con noches como éstas se forja la leyenda y el prestigio de un festival como Pirineos Sur. Y el concierto programado para este martes tiene toda la pinta de llegar con hechuras de velada imperecedera y memorable. Será la razón que Etiopía sigue siendo un misterio en el imaginario popular y que tan solo evoca lugares comunes muy alejados del lustre creativo. Será que Etiopía nos sigue remitiendo a escenas dramáticas de una tragedia inacabada. Será que una vez mas los tópicos arrastran a los prejuicios, pero los dos conciertos del martes en Sallent de Gállego anuncian una nueva visión del país etíope refractaria de estereotipos instalados en occidente.

La banda “Ethiocolor” que lidera ese Bobby Farrel etíope llamado Melaku Belay, y el dúo “Munit y Jörg” proyectan el espíritu bipolar de la sociedad y la riqueza creativa de sus brillantes músicos, que están dotados de un envidiable talento natural para abordar con la misma determinación los riesgos derivados de la sicodelia o la difícil reinvención de un estándar del jazz. Habrá que añadir además que esas incursiones suelen hacerse sin renunciar a la herencia de su música tradicional, lo que convierte sus producciones en insólitos objetos difícilmente clasificables bajo estilos convencionales.

Tan solo una minoría musicalmente muy educada se había interesado por esa corriente conocida como “ethio-jazz”, que en los años 60 y 70 del pasado siglo alumbró en Etiopía una pléyade de artistas de una calidad suprema y un estilo marcado profundamente por el jazz, pero también por el blues, el soul, la sicodelia, el trance y otras corrientes que circulaban en Estados Unidos en torno a la música negra. Mahmoud Ahmed, Tilahun Gessese o Mulatu Astatke lideraron esa generación de inmensa estatura artística. Desde una óptica etíope de la tradición asimilaron la música que llegaba de Norteamérica y facturaron unos discos antológicos que integraron sin complejos las vanguardias. Escuchados hoy en día conservan una sorprendente frescura y asombran porque siguen siendo insolentemente actuales. En Youtube es posible encontrar verdaderas joyas de la televisión etíope de la época. Inevitablemente cabe pensar que hace 40 años Etiopía ya era mucho más moderna y cosmopolita que muchos países europeos, algo que los occidentales evidentemente desconocían. 

 Garantes del legado de aquellos maestros que continúan siendo adorados en Etiopía, llegan a Pirineos Sur dos de los ejemplos más interesantes del actual panorama musical etíope. “Ethiocolor” y  “Munit & Jörg” ganaron el programa “Vis a Vis”, un interesante encuentro entre programadores españoles y artistas locales de países africanos, que este año se organizó en Addis Abeba bajo el auspicio de la Casa África en colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), y la SGAE. Las dos anteriores ediciones se habían celebrado en Senegal y Cabo Verde. Tras un fin de semana de actuaciones en diversos locales de la capital etíope, los programadores eligieron a estas dos formaciones para girar por diversos festivales españoles durante este verano, entre ellos Pirineos Sur. El crítico oscense Luis Lles, que participó en estos encuentros, ha señalado que ambas propuestas “son muy distintas entre sí, casi antagónicas. Reflejan perfectamente esa dicotomía entre la calma y el trance, que parece ser seña de identidad etíope”.

Y es que el dúo formado por el guitarrista alemán afincado en Etiopía, Jörg Pfeil, y la cantante Munit Mesfin, nacida en el país pero residente en USA durante veinte años (ahora tiene 30), es una síntesis perfecta entre modernidad y tradición. Con una puesta en escena extremadamente sencilla pero muy eficaz, se dedican a recuperar algunos de los clásicos del ethio-jazz, hacen versiones de éxitos internacionales y componen también sus propias canciones. Munit Mesfin ha calificado su propuesta como “soul ethio-acústico”, una fórmula compleja en apariencia pero sencilla en la ejecución que consiste en “coger antiguas canciones etíopes, dotarlas de nueva energía y transformarlas como si fueran nuevos temas, que cantamos en inglés y amárico”, ha indicado.

Munit se acerca a los registros clásicos de las vocalistas del jazz y de algunas cantantes pop, de ahí que los tradicionales etíopes suenen en su voz vaporosos y sofisticados, sin el vigor original. La cantante es consciente de ello y reconoce que su idea de la música es una mezcla de jazz, soul, sonidos occidentales y los temas populares de su país, siempre con un carácter versátil y flexible, sin ataduras intelectuales. El éxito del dúo ha sido notable en el último año y de hecho la propia cantante ha regresado a su país para consolidar su carrera musical.

“Ethiocolor” es otra historia. El grupo reúne a lo mejor de los músicos tradicionales de Addis Abeba con el objetivo de demostrar que la inmensa herencia musical etíope puede ser interpretada con un alto grado de creatividad manteniendo a la vez la identidad cultural. Detrás de este proyecto está el bailarín Melaku Belay, una personalidad deslumbrante que regenta uno de los templos de la noche de Addis Abeb, el club Feke, donde se celebraron algunos de los conciertos del programa “Vis a Vis”. Melaku ha desarrollado una amplia carrera como bailarín después de formarse en el Teatro Nacional de Etiopía y en diversas escuelas del país. Pese a su sólida formación académica, el bailarín etíope siempre se ha destacado por abanderar la heterodoxia en todas las parcelas de su vida, incluida la artística.

Colabora habitualmente con el grupo punk holandés The Ex y con otras formaciones como la americano-etiope Debo Band de Boston o el saxofonista Getachew Mekuria. Ha actuado en Chicago, Nueva York, Amsterdam o París y para catalogar  sus actuaciones sobre el escenario sólo se puede recurrir a palabras grandilocuentes: es un genio. Baila más de 30 danzas diferentes y posee una vitalidad y una personalidad arrolladoras sobre el escenario. Cuando comienza a contornearse con ejecutorias imposibles y frenéticas el público entra en trance. “Ethiocolor” es una banda acústica que ejecuta, sin embargo, un sonido contundente y robusto que remite a los orígenes del freejazz de Ornette Coleman o a la época negra de Miles Davis, la de “Bitches Brew” y Wayne Shorter, Chick Corea y Dave Holland. El crítico músical Luis Lles ha descrito la puesta en escena de manera gráfica: “el conjunto suena como el más atronador grupo de rock, como el más hipnótico proyecto de techno. A caballo entre lo ancestral y lo futurista, entre lo telúrico y lo cósmico”. Y en medio de todo la figura de Melaku Belay, un personaje que será recordado mucho tiempo en Pirineos Sur.