Manolo

He leído por fin “Vida de Manolo” de Josep Pla. Cuando la ficción agota su capacidad de sorpresa, no está mal echarse en brazos de vidas vividas con la atormentada pasión con la que lo hizo el escultor catalán Manuel Martínez y Hugué (1872-1945). El libro publicado por Pla en 1928 está considerado por muchos críticos como una de las mejores biografías españolas del siglo XX. A su altura sólo está probablemente la obra de otro maestro del periodismo: la de Manuel Chaves Nogales sobre el torero Belmonte.

 

Manolo fue un personaje atípico, un diletante convertido en sabio a base de penar por la vida. Nació pobre y fue pobre de solemnidad durante mucho tiempo. Arrastró la indigencia como una virtud que permitía azuzar el ingenio y el instinto de supervivencia. Dotado de unas capacidades naturales para la dialéctica, la creación y la reflexión, el simple ejercicio diario de comer retrasó demasiado tiempo su eclosión como un escultor deslumbrante que convivió con los mayores talentos de su tiempo. Pero él siempre observó este valor como una nimia anécdota que no podía alterar los comportamientos del ser humano. Hablaba de su amigo Picasso con el mismo desapego con el que se refería a las corrientes estéticas. Cuando citaba a Modigliani sólo era para recordar sus borracheras indecentes.

 

Su descreimiento sólo era comparable a su felicidad en torno a una mesa rodeado de amigos. “¿Por qué me dediqué en definitiva a la escultura? No lo sé exactamente. Acaso porque me resultó más fácil hacer narices y orejas que aprender la tabla de multiplicar”. Así respondía a Pla ante el dilema ontológico. El escritor catalán escribió en el prólogo de la primera edición: “La persona de la que aquí se habla, aunque no hubiese hecho una sola escultura en toda su vida, sería uno de los seres más inolvidables de nuestro tiempo, uno de los hombres grises más intencionados, de un relieve más acusado”.

 

La biografía de Pla traza de manera viva y eficaz la semblanza de Hugué; desde su penoso deambular por la Barcelona de finales del siglo XIX hasta su irrupción como impulsor del círculo artístico que hizo famoso a la localidad pirenaica de Ceret durante la I Guerra Mundial. Entremedio París y la bohemia. Pla consigue que fluya con primorosa sencillez el torrente verbal que es el escultor. Sus escasas digresiones contribuyen a ordenar el espacio y el tiempo de un hombre reflexivo e impulsivo, brillante y sencillo, sagaz y simple. El escritor lo resume así: “Entretanto, fluye desbordante el monólogo, empedrado de tacos pintorescos, expresiones populares retorcidas, toques brillantes, insospechadas asociaciones, erudición viva, ocurrencias geniales y despropósitos. Su vitalidad verbal fatiga al más fuerte, pero uno sigue los errabundos vericuetos de su fantasía y de su humor con la seguridad de llegar siempre a alguna parte”.

 

Y esa alguna parte no es más que la inteligencia misma en estado puro, desprovista de imposturas y aderezos. “Hablando con él una temporada, se le puede ver de una manera completa y aplicarle lo que a menudo dice de Picasso, que era lo suficientemente inteligente para que en él el artista sea el aspecto menos interesante”, afirma Pla.

 

Manuel Martínez y Hugué fue un pícaro impenitente al que la vida le trató con dos varas de medir. No fue hasta el final de sus días cuando recibió el reconocimiento unánime de la crítica y de sus propios compañeros. Casi siempre fue el bufón ganapán y buscavidas que participaba en las tertulias y en las fiestas para alegrar al personal. Pero en el fondo de esa chistera reposaba un discurso de soberbia talla intelectual y una perspicacia alimentada en tugurios de mala muerte donde solo había, cómo él mismo describe, “cómicos hambrientos y absurdos, carteristas ensortijados, bohemios muertos de hambre, muchos sindicalistas, escultores y pintores jóvenes, noctámbulos profesionales, jóvenes de la aristocracia, policías, hampones retirados y alcahuetes”. A ese marcado doble perfil se debe el erróneo encasillamiento de la biografía y de su protagonista como un personaje pintoresco, charlatán y deslenguado. Manolo desmitifica el arte en tanto que semilla de la vanidad y lo observa desde la simple admiración de la belleza como resultado formal. Se ríe de las modas y huye de quienes las fomentan imbuidos de un espíritu de vacua superficialidad. “Ahora te encuentras a gente que parece que esté de vuelta de todo, sin haber ido a ninguna parte. Hoy, la preocupación general es hacerse el listo, pasar por listo, dar a entender con una simple mirada que todo está claro, dar la sensación de estar siempre al cabo de la calle”. Vigente reflexión que el escultor sostenía en 1927.

 

Sus influencias artísticas residían en los clásicos. A ellos pertenecía el origen del arte y la cumbre de la belleza. Nadie pudo superarles en siglos. “En el curso de la historia, a mi entender, sólo ha habido tres pueblos creadores de arte, los semitas en arquitectura, y los hindúes y los egipcios en escultura. Los egipcios están por encima de todo de una manera que sobrepasa cualquier comparación. Todo lo que se ha hecho después de ellos tiene su origen en sus insuperables creaciones. Los griegos fueron sus más aprovechados y hábiles discípulos”.

 

En la biografía de Pla surgen revelaciones asombrosas y curiosos apuntes que caminan en la misma línea de la desmitificación. Manolo asegura que “el cubismo tuvo en cierto modo un origen aragonés. Picasso lo importó de Aragón, de Horta, un pueblecito cerca de Zaragoza donde pasó unos días de verano.  Aquellos lienzos tuvieron la suerte de ser comprados por los hermanos Stein, y eso los impuso en los medios  burgueses avanzados de París. El cubismo continuó y maduró en Ceret, cuando yo llevé a Picasso al Rosellon”. No hay razón para no creerle.

 

Ceret fue su parnaso. A ese hermoso pueblo de Rosellón fue a parar Manuel en 1910 por casualidad; buscaba un lugar saludable que facilitara su recuperación de los años de indigencia parisina. Con él se establecieron el pintor americano Frank Burty Haviland y el compositor occitano Déodac de Séverac. Fueron la avanzadilla de un grupo irrepetible de artistas entre los que destacaban el propio Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Marc Chagall, Antoni Tapiés o Pablo Gargallo. Algunos llegaron en busca de la inspiración, otros huían de la catástrofe de la guerra. Pronto la sesuda intelectualidad encontró una pretensión estética en ese núcleo de talento y acuñó el pretencioso nombre de “escuela de Ceret” a todo lo que salía de aquellos pinceles. Manolo, de nuevo, tenía una perspectiva diferente: “Se formó un pequeño círculo que más tarde algunos periodistas y críticos convirtieron pomposamente en la escuela de Ceret. Pero si algo puedo asegurarte, es que no hubo ninguna escuela ni nada. ¡Para escuelas estábamos, Dios mío!”

 

El libro dibuja una vida admirable. Es una de esas historias que no necesita artificios ni licencias literarias para atrapar. Manuel Martínez y Hugué expresa lo auténtico, lo real y verdadero. Por eso su huella perdura, varada entre la magia de su creación y el peso de su pensamiento. Porque no huele a retórica. No la necesita.

Ilustración: Manuel Martínez y Hugué por Picasso.

Chet Baker

No era fácil seguir los pasos por el mundo de Chet Baker, aunque lo realmente difícil era no querer estar a su lado. Trompetista desdentado con voz de ángel, yonqui errante amante de los coches caros y las mujeres bellas, Chet Baker era un mito escurridizo. Le perseguían demasiadas leyendas, algunas gloriosas, otras innombrables. A mediados de los años ochenta Bruce Weber -ya entonces convertido en uno de los mejores fotógrafos de moda del mundo- fue a retratarle para incluir al músico en una exposición que preparaba para el Whitney Museum. Aquella sesión se convirtió en un viaje de más de dos años y en una película, Let?s get lost. Uno de los documentales más hermosos de los que hay noticia, un genial retrato en blanco y negro nacido de la fascinación por un hombre con el que era demasiado fácil perderse.

Weber presentará mañana en La Casa Encendida de Madrid aquella película, que se estrena por primera vez, 22 años después, en salas comerciales españolas el viernes. Además, un ciclo recuperará su singular filmografía. "Es inevitable, mis películas nacen de la fotografía, es una limitación pero también me permite una libertad extraña. No me atengo a las reglas del cine, en realidad no hay reglas, no son canciones pop o de rock&roll con principio y fin. Son como el jazz, nunca sabes a donde te va a llevar", explica el fotógrafo desde su casa de Nueva York.

Let?s get lost es en realidad el segundo filme de una trilogía que empezó con Broken noses y que se cerrará con el documental que sobre Robert Mitchum mantiene inédito. "Va de tipos duros, sobre hombres como aquellos que conocí de niño en la granja donde me crié. Llevamos años con la película de Bob [Mitchum] pero nos ocurre lo mismo que con la de Chet. A nadie le interesa. Demasiado dinero para ¡un musical de Robert Mitchum!".

Weber recuerda que el actor aceptó hacer la película después de ver Let's get lost y después de varios años de rondar Weber por su puerta. "Era un tipo duro de verdad, y un terrible pesimista, siempre de mal humor, tenía una voz maravillosa pero él se enfadaba si se lo decías. Me recordaba tanto a aquellos hombres mayores de mi familia. No había ninguna mujer que después de conocerle no quisiera saber más de él al día siguiente. Le gustaban las mujeres y los dulces, y yo solía pasarme por su casa de Santa Bárbara a saludarle con una tarta y acompañado de Christy Turlington, o de otras modelos... ¡Y claro, así me fue tomando simpatía!"

Let?s get lost se terminó en 1987, unos meses después de que la vida de Chet Baker se precipitara desde una ventana de un hotel de Ámsterdam. "Estábamos en la sala de montaje cuando nos llegó la noticia. Durante varios días no pudimos volver al estudio. Luego seguimos, sin hablar, sin comentar lo ocurrido, pensando en la belleza que Chet nos había regalado. No teníamos idea de si lo que habíamos hecho era bueno, malo o regular, nadie apostaba un duro por nosotros. Pero seguimos adelante".

Para Weber la enorme capacidad de seducción de Chet Baker nacía de su "inocencia". "No podías dejarle pasar, querías vivir a su lado". La extraña inocencia de un hombre que asegura que el día más feliz de su vida fue cuando se compró su Alfa Romeo S.S y que el peor fue aquél en el que perdió a golpes todos los dientes. "De todas sus historias, falsas o reales, la de su dentadura siempre fue la más terrible e incómoda". Le arrancaron una a una las piezas de su boca en un ajuste de cuentas del que nunca contó toda la verdad. Durante seis meses Baker fue incapaz de coger la trompeta y aquel incidente abrió la mayor grieta en su carrera musical. Tres años en la cuneta, hasta que Dizzie Gillispie volvió a llamarle para que actuara en Nueva York.

El Chet Baker de Let's get lost ya no es el joven James Dean del jazz de las fotografías de William Claxton pero en toda la película no hay un asomo de sordidez. "Suelen preguntarme donde está la belleza y yo nunca sé muy bien qué responder. Yo siempre veo belleza a mi alrededor, quizá ese es mi don. Hace años Larry Clark, el director de la maravillosa Kids, me dijo algo que nunca he olvidado, que él nunca se permitía reírse de nadie. Me gustó esa idea y desde entonces la hice mía. No sé qué es la belleza, sé qué es el respeto".

 

Elsa Fernández-Santos en El País.

Adios

Cuando éramos niños

los viejos tenían como treinta

un charco era un océano

la muerte lisa y llana

no existía.

 

Luego cuando muchachos

los viejos eran gente de cuarenta

un estanque un océano

la muerte solamente

una palabra.

 

Ya cuando nos casamos

los ancianos estaban en cincuenta

un lago era un océano

la muerte era la muerte

de los otros.

 

Ahora veteranos

ya le dimos alcance a la verdad

el océano es por fin el océano

pero la muerte empieza a ser

la nuestra.

 

                      Mario Benedetti.

 

 

Juan Gavasa Montalbán -In Memoriam-. (1935-2009)

El constructor

Parece que se consuma el cierre temporal del Balneario de Panticosa. Uno pensaba –influenciado por las teorías del darwinismo social defendidas por Herbert Spencer en el siglo XVIII- que los hombres que amasaban grandes fortunas eran ilimitadamente inteligentes y los pobres éramos irremediablemente tontos. Vistas así las cosas, pocas alternativas teníamos en esta sociedad para triunfar y nuestro único destino probable serían las galeras. Remar y remar para que los de arriba triunfen y naden en la abundancia. Es lo que tiene la selección natural.

            En el caso del Balneario de Panticosa esa sensación de orfandad intelectual fue especialmente intensa cuando hace casi una década llegó un próspero empresario de la construcción dispuesto a invertir 60 millones de euros para reflotar el decadente centro termal. El sentido común, que entre los mayores suele tener valor científico, y una intuición basada solamente en el inconsciente nos hizo pensar a muchos que aquella aventura era una locura, cuando no un desmedido gesto de soberbia financiera de nuevo rico. Pero, como leí hace poco a un popular periodista deportivo, nadie suele arriesgar su dinero y menos los ricos.

            Así que inevitablemente me vi nuevamente atrapado en mi perfil existencialista, hundido entre reproches propios y la certeza de un oscuro futuro asido a mi incapacidad innata para los negocios (los grandes negocios, se entiende). Cuando el dinero se presenta lo hace de manera insolente y aparatosa; quiere que todo el mundo lo sepa y se rodea de esa parafernalia marchita y hortera de las estrellas decadantes. No había duda de que si el tal constructor había depositado sus ojos (y su cartera), en el viejo Balneario era porque había negocio seguro. El dinero llama al dinero y quien lo maneja suele tener información que el resto de mortales ni siquiera sospechamos. El caso es que allí, entre Argualas, Garmo Negro, Pondiellos, Marcadau, Baciás y Brazato se podía hacer una fortuna. Y nosotros sin enterarnos. Claro, nosotros no éramos aptos para la supervivencia en este mundo de tiburones financieros y especuladores sin escrúpulos. Como decía Rockefeller: “El crecimiento de un gran negocio es simplemente la supervivencia del más apto”. Ni aptos ni listos… ni ricos.

            Por lo tanto, en esta selva no quedaba otra opción que rendirse a los atributos del constructor y todos, desde el primer político hasta el último ciudadano ignorante e inocente, le tendieron una alfombra roja para que tomara sus nuevas posesiones e hiciera con ellas lo que considerara oportuno. Como se le suponía la inteligencia nadie dudaba de que haría lo más apropiado con el lugar, sin importar demasiado que alterara lo imprescindible para que el negocio no se viera resentido. El lugar era de una belleza que podía cambiar el mundo –parafraseando a Dostoiesvski-, pero al constructor la única belleza que le provocaba admiración era la de su cuenta corriente.

            El olvidado balneario comenzó a cambiar de aspecto. Nos habían prometido que nada volvería a ser igual, que el lugar recuperaría su viejo esplendor, que peregrinaciones de millonarios de todos los rincones del planeta vendrían hasta el Pirineo para dejar su dinero y entregar generosas propinas. No había razón para no creerlo, salvo el irritante sentido común  que de vez en cuando asomaba por las rejas de su mazmorra para gritar que no eran molinos de viento, que en realidad eran monstruos feroces y embusteros. Pero eran otros tiempos en los que el dinero hacía posible todos los sueños, incluso los que parecían pesadillas.

            Y, efectivamente, el balneario creció y se transformó; evolucionó como un organismo vivo. El nuevo dueño derribó acá y acullá (lo viejo es feo), levantó grandes edificios diseñados por prestigiosos arquitectos y maquilló con chapa y pintura lo que razonablemente no se podía tirar. Casi todo estaba preparado para que los millonarios de todo el mundo comenzaran su desaforado viaje al nuevo Dorado. Los hoteles, el casino las termas, las montañas… en invierno la dichosa nieve dejó aislado el centro en tres ocasiones. Alguien no le había contado al constructor que en el Pirineo en invierno solía nevar. Rodaron cabezas.

            Pero los millonarios no llegaron. Acaso algunas familias de Zaragoza y la misma fauna de toda la vida. ¿Dónde me equivoqué? debió pensar el constructor. ¿Quién me asesoró mal? ¿Quién coño me mandó venir aquí? Quizá debió de leer a Franz Scharader.

 "¿qué le falta a este rincón original, salvaje y dulce a la vez, para convertirse en una de las estaciones más visitadas de Europa? ¿Sol? ¿Rocas rojizas? ¿Picos esbeltos? ¿Nieve? ¿Caudales de agua? ¿Hoteles limpios? ¿Comodidad? ¿Buena comida? ¿El encanto de la numerosa clientela? No, por cierto, pues tiene todo esto; pero lo que le falta a Panticosa es una carretera que venga desde Francia y un poco más de fama. En cuanto a la carretera, yo no puedo hacer nada; en cuanto a la fama, no puedo hacer gran cosa…”

Panticosa. 1882

El planeta del pop "glocal"

Carlos Galilea en El País (24/08/09)

La cadena Borders pide a Barack Obama una lista de cinco obras para ver, leer o escuchar: el presidente incluye Kulanjan, un magnífico disco de Taj Mahal y Toumani Diabaté de 1999. Doce años antes de esa grabación de un guitarrista de blues residente en Hawai y de un maestro africano de la kora, se citaron en un local de Londres responsables de varias discográficas independientes británicas. Su problema: llegaban discos de las más insospechadas procedencias y no sabían cómo colocarlos en las tiendas. Y buscaron un término que pudiera servir para identificar todo aquel material. Nacía la world music: "Nuevos sonidos para una cultura aburrida", dijo el productor Joe Boyd.

Conviene situarse: el presidente de EE UU era entonces Ronald Reagan. Faltaban un par de años para la primera web y algunos más para que comenzara el intercambio de ficheros musicales entre ordenadores. David Byrne, conocido por redescubrir a un grupo psicodélico como Os Mutantes o rescatar a Tom Zé, sorprendió al escribir un artículo titulado Odio la world music. Para él, la expresión era "el modo de despreciar a los artistas encajando sus músicas en una categoría exótica, y muy cómoda, porque lo exótico es hermoso, pero insignificante. Así se apoya la idea de que ellos no son como nosotros".Los encuentros entre músicos de distintos continentes no han dejado de producirse desde tiempos remotos. Sin ir más lejos, George Harrison se enamoró del sitar y viajó a India; Ginger Baker fue a Nigeria para iniciarse en los tambores yorubas y los Stones quedaron fascinados por músicos de Jajouka durante sus excursiones por Marruecos. Encuentros desde el respeto entre iguales o simple pillaje de materias primas. Ejemplo reciente de lo primero, la complicidad del grupo británico The Heliocentrics con el multiinstrumentista Mulatu Astatke, que vivió los años gloriosos de la capital de Etiopía, cuando se la conocía como Swinging Addis por su intensa vida nocturna. De los saqueos...

El Gobierno británico ha declarado que no se necesitan ya músicos extranjeros en Reino Unido. Como respuesta, Damon Albarn organiza los conciertos de Africa Express en Londres, Liverpool o Glastonbury, pero también en Bamako y Lagos. Franz Ferdinand actúa con el senegalés Baaba Maal y el maliense Bassekou Kouyaté, y Johnny Marr, guitarrista de los Smiths, toca con los ciegos Amadou y Mariam. Con The Good, The Bad and The Queen, acompañando a Damon Albarn, Paul Simonon y Simon Tong, está el nigeriano Tony Allen, al que Albarn homenajeó en una canción de Blur y de cuya batería decía Fela Kuti que valía por cuatro.

La apertura sonora, además del supuesto interés por otras culturas, una salida para una industria y un pop anglosajón exangüe, situó en el mapa a figuras como Mariza, Cesaria Evora, Khaled, Youssou N'Dour... Y siguen produciéndose descubrimientos estimulantes como el de esa improbable banda de parapléjicos que se mueven por las calles de Kinshasa en bicicletas motorizadas (Staff Benda Bilili). Signo de los tiempos, a los angoleños de Konono Nº1, con sus likembés -pianos de pulgar- distorsionados, o a Buraka Som Sistema, con su sexual kuduro (literalmente, culo duro) -ritmo llevado de los guetos de Luanda a Lisboa-, no sólo los programan ya en España festivales como La Mar de Músicas o Pirineos Sur sino también el Sónar.

Hace meses la revista neoyorquina The Fader dedicó su portada a The Very Best, grupo que forman en Londres un cantante nacido en Malawi, Esau Mwamwaya, y Radioclit, dúo parisiense y sueco de dj y productores. Mwamwaya sobrevivía en un barrio del este de la capital con una tiendecita de objetos de segunda mano a la que acudieron Radioclit. Y New Musical Express encabeza su artículo sobre ellos con una frase reveladora: "Todo el mundo habla de cómo la world music, por primera vez, está siendo cool".

También en Londres se dio a conocer la multifacética Maya Arulpragasam, hija de un revolucionario tamil, que desembarcó en Gran Bretaña con 10 años sin hablar inglés. Su nombre artístico, M.I.A., vendría tanto de missing in action (desaparecida en combate) como de missing in Acton, por el barrio londinense donde creció. Supo sacarle partido a una red de socialización como MySpace y asegura que para ser hoy artista basta con estar alerta y saber reciclar. "Estás expuesto a todo. Soy una máquina de mezclas ambulante", decía en The Observer. Gente como M.I.A., su amiga Santogold o Diplo -que suele grabar en Río de Janeiro y se siente cómodo con grupos como Bonde do Role- permiten hablar de una orgía entre hip-hop, drum and bass, dancehall jamaicano, funk carioca, grime londinense, cumbia porteña, kwaito surafricano o coupé-décalé costamarfileño. Para una juventud urbana, y mezclada, 2.0.

En el recopilatorio del 21º aniversario del sello de David Byrne se afirma que el universo de la música indie se ha movido hacia lo que hace Luaka Bop. La etiqueta world music parece ir dejando paso a una realidad que se percibe más compleja. Lo anticipó Gilberto Gil en 1993: "Los mercaderes del ritmo partieron con sus nuevas caravanas, transportadas por neonavegaciones, vía películas, radio, disco y televisión, satélites y ordenadores, y en los últimos 50 años establecieron un intenso tráfico musical entre las últimas fronteras del planeta y el centro euroamericano, creando una música del mundo industrial que va mucho más allá de la world music".

Para británicos y estadounidenses, world music era toda la que no hacían ellos. Colonialismo: una forma de reafirmar la hegemonía de la cultura pop occidental y el dominio aplastante de la música anglosajona. Hoy, todo, o casi todo, está al alcance de unos movimientos de ratón y en una pantalla. El planeta parece haber encogido y, a través de Internet, se reformulan las músicas del mundo. La revista suiza Vibrations ha acuñado el término "antropopfágico" para estos inicios del siglo XXI. Pop glocal: global con influencias locales. La nueva world music sería un laboratorio de intensos y amplios intercambios que modela estéticas y sensibilidades musicales aún por venir. Gil decía que es "una paradoja contemporánea: un mundo heideggeriano, donde todos somos víctimas y verdugos, controlados y controladores. Sin darnos cuenta de eso, trabajamos para la unidad del planeta y, viceversa, para el crecimiento y proliferación de la diversidad local. Pertenecemos al mundo y el mundo nos pertenece, formamos parte de todo y estamos en todas partes".

50 años de Kind of blue

Hoy se cumplen 50 años de la publicación de "Kind of blue", uno de los discos más grandiosos de la historia del jazz. He recuperado el post que publiqué hace ahora un año sobre la obra del genial Miles Davis. No se me ocurre nada mejor para conmemorar este hito fundamental de la historia de la música contemporánea.

Hay días en los que acuesto a mi hijo con "Blue in Green" de fondo. He comprobado que la trompeta con sordina de Miles es una dulce nana en los oidos de mi pequeño de casi dos años. Hay días en los que el sueño se hace fuerte y sólo claudica cuando irrumpe "Flamenco Sketchs". Hay días incluso en los que mi pequeño cierra los ojos con la primera; con "So What". Hay días en los que esa maravilla que se llama "Kind of blue" acaricia nuestra piel y juguetea por todos los rincones de la casa, buscando recovecos perdidos a los que asirse para no desprenderse nunca jamás. Hay días en los que Miles parece que está junto a nosotros, tocando suave y despacito mientras le leo a Ethan su último cuento. Hay días en que levanto la cabeza y le veo junto a la cuna, pero siempre le veo con el rostro juvenil que tenía en 1959, cuando se reunió con Wynton Kelly, Bill Evans, John Coltrane, James Cobb, Paul Chambers y Julian "Cannonball" Adderly para grabar el momento culminante de inspiración de la historia del jazz. Hay días que me emociono escuchando una vez más "Kind of blue".

Perfecto para quedarse atrapado en los acordes melancólicos de un disco irrepetible, fundamental para entender muchas de las cosas que han ocurrido en la música en las últimas décadas. Además hay una coincidencia que yo no puedo pasar por alto; "Kind of blue" vio la luz un 17 de agosto de 1959 y yo nací un 17 de agosto de 1971. ¿No creeis que es maravilloso? Anécdotas a parte, el album es la obra maestra de Miles Davis; un trabajo del que se han escrito tantas cosas y todas tan condescendientes que abruma la unanimidad que genera. Uno de esos pocos discos que, como escribía hoy Antonio Muñoz Molina en Babelia, "por más que se escuchen siempre quedan por encima de su propia leyenda".

El album se grabó en dos únicas sesiones, lo que explica el momento irrepetible de inspiración y confirma la mayor concentración de talento por metro cuadrado jamás vista. Incluso el gran John Coltrane aceptó asumir un papel de subalterno en la grabación para que no quedara duda de la propiedad de los galones. De "Kind of blue" se han dicho muchas cosas pero quizá la más certera es que su publicación cambió el rumbo del jazz y rompió el colapso en el que estaba sumido desde que el be bop lastrara la creatividad de los músicos solistas. Miles Davis, que probablemente no ha sido el mejor músico de jazz de la historia pero sí el más visionario e innovador, inventó junto a Bill Evans -a partir de esquemas copiados de la música clásica- el jazz modal, un nuevo marco compositivo que permitía mayor libertad de movimientos a los músicos en sus ejercicios de improvisación. En la práctica consistía en tocar un único acorde en todo el tema y los músicos solistas improvisaban sobre él. Un brusco cambio respecto a los esquemas anteriores, en los que las progesiones y los férreos cambios de acordes apenas dejaban espacio para el lucimiento de los artistas.

"Kind of blue" es el resultado primoroso de esa experimentación, un ejemplo notorio de que la sencillez sonora no está reñida en absoluto con la calidad. Un mar de sonidos relajantes y estimulantes que parecen suspendidos en la atmósfera. Jimmy Cobb, el único superviviente de aquella grabación, dijo una vez: "¿Cómo iba a sonar mal con los músicos que había?". Aslhey Kahn, autor del libro "Miles Davis Kind of Blue. La creación de una obra maestra", lo resumió con claridad: "hay melancolía en su sugestión de lo efímero, serenidad en su profunda reserva y simplicidad". Pero creo que realmente lo que ocurrió es que aquellos músicos formidables e irrepetibles tocaron como le gustaba a Miles: "cuando toca, lo hace como si no tuviera que volver a tocar esto nunca jamás". Ha pasado medio siglo desde aquella grabación y lo que ocurrió con Kind of Blue" marcó definitivamente a numerosas generaciones de músicos de otros estilos como el rock o el pop. Todos asimilaron los modos y ahora forman parte de la música que escuchamos sin saber que proceden de un disco de jazz. Cuando a Donald Fagen le preguntaron si le gustaba "Kind of blue" respondió: "es la Biblia, hombre. La Biblia con mayúsculas".

Minutos Musicales III

Sting. Roxanne

Minutos Musicales II

Marcus Miller. Power